Tomás estiraba durante casi una hora, apretaba un lápiz entre los dientes y leía textos, hacía poses de yoga y se paraba sobre la cabeza, mientras yo me sentaba en el piso, detrás de las sillas, al lado de un ventilador industrial encendido que no dejaba que se oyeran los pedos que me estaba echando. Así fueron casi todas las noches durante las primeras semanas. Me moría de la ansiedad, sentía un vacío en el estómago, casi como si me hubieran pegado un puño. Tomás, que parecía no entender mis nervios de principiante, me decía que esa energía debía guardarla para mi personaje, para el escenario. Todo lo que aprendí lo hice sobre la marcha, especialmente, sobre los consejos de actores y directores entretenidos con la escritora que nunca había actuado en una obra de teatro.

Durante casi año y medio perseguí a Alejandra Borrero y le rogué que me pusiera a escribir para Casa E, antiguo Teatro Casa Ensamble. Hasta que un día me llamó Manolo Orjuela, director de programación. Quería que escribiera y protagonizara una obra sobre Facebook para la temporada de microteatro dedicada a las redes sociales. Acepté sin pensarlo y propuse a mi amigo el actor Tomás Chaves como mi compañero en escena. Ellos asignaron como director a Carlos Carvajal, que con 25 años ya había estado al frente de varias obras. El nombre que le dimos: No te metas a mi Facebook.

Comenzamos a reunirnos casi tres meses antes del estreno. La idea original que tuvimos con Tomás resultó muy compleja para poner en escena, entonces empezamos a improvisar, reescribiendo mientras avanzábamos. Las tensiones entre los tres aparecieron casi de inmediato. El director andaba muy ocupado y, como no tenía una agenda para organizarse, en más de una ocasión debió cancelar el ensayo por compromisos “imposibles de cancelar”. En otras ocasiones, los que cancelamos fuimos nosotros, con excusas igualmente inverosímiles. Cada vez faltaban menos semanas para el estreno y parecía que no estábamos haciendo gran cosa, pero Carlos insistía en haber montado microobras en 15 días.

Habían pasado 20 años desde la última vez que me paré en un escenario frente a un público, en el colegio. No tenía técnica alguna, pero Carlos decía que yo era una actriz natural y Tomás no se quejaba de mí.

Entre los tres diseñamos el escenario —la sala de la casa de Libertad, mi personaje—, decorado con elementos de nuestras propias casas. Lo que se recolectara de la taquilla sería la mitad para el teatro y la otra mitad para nosotros tres. Seis funciones por noche, de miércoles a sábado, durante ocho semanas. Calculamos que en el peor de los casos nos haríamos al menos dos millones de pesos cada uno, aunque teníamos claro que nadie hace teatro con planes de enriquecerse.

Cuatro días antes del estreno habilitaron las salas. Montamos el escenario y comenzamos a ensayar en el espacio real. El director nos habló de un amigo suyo, el actor Leonardo Martínez Chávez. Dijo que era mimo, que había estudiado con dos discípulos de Marcel Marceau y que tenía un manejo del cuerpo impecable. Era flaco, alto, serio; tenía la piel tostada, la cara larga, los ojos negros, el pelo liso y la cabeza rapada de un lado; llevaba pantalones entubados negros, zapatos de cuero, esqueleto gris de Daft Punk y medias que no pertenecían al mismo par. Cuando se quitó el saco de botones de lana gris, le brillaron los hombros quemados por el sol. Me enamoré.

Leo me enseñó que en teatro no se mueven los brazos y las manos como en la vida real —algo que hago mucho—, pues el énfasis está en las palabras y no hace falta recalcar nada con el cuerpo. Después, se sentó detrás de mí en un sofá y me abrazó para indicarle a Tomás cómo debía hacerlo. Yo, que solo llevaba puestos un brasier y unos leggins, no dejaba de mirar cómo sus brazos se cruzaban por encima de mis tetas, e imaginaba cómo sería follar con él.

Aunque no habíamos terminado el guion, nos decidimos por un final y ensayamos la obra completa el día del preestreno, frente a la gente del teatro: los vendedores de boletas, los meseros, la gente de logística y algunos actores amigos. Entre ellos estaba la actriz Patricia Maldonado, invitada por Carlos para que nos ayudara. Al final, su cara de preocupación hizo que me llenara de ansiedad y comenzara a llorar.

—Tienen un gran, gran, problema —dijo 15 minutos antes del estreno, con la casa llena—. ¿Cuál es tu línea de pensamiento? —me preguntó.
—¿Mi qué? —respondí.
—La línea de pensamiento —dijo Carlos—. Yo te hablé de eso.

Era la primera vez que oía la expresión “línea de pensamiento”. Entonces Carvajal me explicó que se trata del método Stanislavski —a ese sí lo había oído nombrar, pero creía que era un compositor clásico—, que pretende quitarle la falsedad a la actuación y propone que todo debe partir de adentro antes de exteriorizarse. En otras palabras, hay que aprovechar una emoción real, a la que se accede, por ejemplo, a través de un recuerdo. Es decir: si en una escena se necesita estar triste y llorar, uno podría pensar en el cáncer que mató al papá. Pero entonces están los que aseguran que es mejor que el público sea el que llore por ver al personaje triste, y no que el personaje llore para poner al público triste. Y yo, sin conocer ningún método, al principio me paraba frente al público con la cabeza en blanco y se notaba que me estaba aburriendo.

—Hay un western muy viejo, una película de John Wayne —dijo Patricia—: pues imagínate que habían terminado de grabar, estaban editando, y le mostraron la última escena a Wayne: un plano de una casa en el campo, la cámara comienza a alejarse, se ve un caminito de piedra que lleva hasta una reja y, de pronto, al fondo se ve a un vaquero con una pierna apoyada en una piedra, el codo sobre la rodilla y la mano sosteniendo el mentón. Y Wayne preguntó: “¿Qué es eso?”. Y le dijeron: “Es un extra, se llama Clint Eastwood, esta es su primera película”. Y Wayne insistió: “¿Pero qué es lo que está haciendo?”. “Nada —le respondieron—. Está ahí parado porque es un extra, un adorno”. “¡Pero está pensando!” —gritó John Wayne.

Patricia terminó la anécdota y sonrió. Con este y otro par de sugerencias nos dejó listos para interpretar una obra que mutó durante ocho semanas y solo estuvo en su punto para la última función.

Dejar de ser Virginia para convertirme en Libertad durante los 15 minutos que duraba la obra fue de las cosas más difíciles de mis días como actriz: dejar de pensar como lo haría yo y hacerlo como lo haría ella. No hacía absolutamente nada para prepararme previamente, a excepción de varias ocasiones en las que repasamos los diálogos, que ya nos sabíamos de memoria. Algunos actores, como Jacques Toukhmanian, de la obra Labio de liebre, tampoco se preparan antes de salir al escenario; no hacen calentamientos de voz o de cuerpo, no tienen ningún tipo de metodología diaria ni hacen ejercicios prácticos. A veces hacen un ensayo que determina qué tanto necesitan proyectar la voz, en el que confirman que ya saben lo que tienen que decir, y eso es todo. Para Jacques, la idea es estar ahí, presente en la obra: “Llego, me maquillo, me pongo el vestuario y dejo que la magia se establezca”.

María Soledad, actriz y fundadora de la compañía teatral La Maldita Vanidad, se prepara dependiendo del personaje o de la obra. Eso sí, se asegura de llegar descansada y sin guayabo, de lo contrario corre el riesgo de no poder controlar sus emociones. Su ritual consiste en andar un rato entre la escenografía para adaptarse al espacio; en otros casos, hace ejercicios de voz o físicos.

Mi indumentaria, además, estaba conformada por un par de vestidos y unos zapatos que me pongo normalmente para salir. Además, Libertad, mi personaje, tenía tanto de mí, por lo que no necesitaba prepararlo demasiado. En algún momento pensé que el hecho de que nos pareciéramos tanto hacía mi papel comparable a uno de Leonardo DiCaprio —que me resulta aburridísimo porque siempre parece interpretarse a sí mismo—, pero alguien me dijo que una de las técnicas más utilizadas en actuación consiste en usarse a uno mismo, en aprovecharse. De hecho, aproveché mi histrionismo y mi desparpajo para sentirme absolutamente libre durante las funciones.

No te metas a mi Facebook se llevó a cabo en una de las siete salas pequeñas de la casa: cabían unas 30 personas, 21 de ellas sentadas, en un espacio de no más de 50 metros cuadrados. Me esforzaba por no mirar al público. No quería saber quién estaba ahí sentado, viendo mi barriga y mis tetas enormes rebotar mientras corría por el escenario recogiendo botellas de Coca-Cola, cajas de pizza, chocolates y ropa. Me imaginaba cada silla ocupada por una bolsa de papas. Me daba igual si quien entraba era Alejandra Borrero o Ana Karina Soto, o si entre el público andaban mis amigos o algún amante. Mientras estaba sobre el escenario, yo era Libertad y estaba sola en la sala de mi casa.

La obra comenzaba con ella arreglándose, porque Braulio, su mejor amigo y de quien se había enamorado, venía a comer. Él llega 40 minutos más temprano y la pone a correr. Luego le cuenta que le gusta una mujer que conoció por internet, antes de descubrir que se trata de un perfil falso creado por Libertad.

Fue idea mía comenzar con leggins, brasier y una toalla en la cabeza. Y no fue sino hasta el tercer o cuarto día de funciones que comencé a entender lo sobreexpuesta que estaba. En el mundo hacen falta más gordas a las que no les importe mostrar la barriga. Yo no era una de ellas. Pero en el teatro comencé a entender mi cuerpo como un instrumento. Actrices y actores se vestían y se desvestían los unos frente a los otros; sus cuerpos eran herramientas de trabajo, nada más. Empecé a hacer lo mismo y la vergüenza se desvaneció: dejé de sentirme gorda para sentirme Virginia. Y en el escenario dejé de ser Virginia y fui Libertad, una mujer sin complejos, segura, sexy, coqueta.

Estaba extasiada. Al parecer, actuar mataba mis demonios. Me sentía entera, poderosa, emocionada. Comenzaba a preguntarme si quizá esa sería una nueva carrera, otra manera de ganarme la vida. Llegué a imaginarme una telenovela con una protagonista gorda: yo. El músico, actor y director Francisco Martí me habló sobre la diferencia entre hacer teatro y televisión. En el teatro se usa todo el cuerpo, no solo la cara, y los ojos de un espectador están siempre sobre ti. El feedback es inmediato, lo que exige una proyección muy alta, que determina la respiración y el nivel de energía del cuerpo. En la televisión o en el cine eso se contiene y la expresión se concentra en el cuadro que capture la cámara. Juré que tenía posibilidades.

Una noche, tras finalizar las funciones, bajé al patio del teatro a tomarme un whisky. Sentado junto al bar, Fernando Gaitán —el creador de Yo soy Betty, la fea— conversaba con los mismos de siempre. Me senté junto a Manolo Orjuela, el director de programación de Casa E, y frente a Gaitán.

—Gaitán, te quiero hacer una pregunta, pero necesito que seas brutalmente honesto.
—¿Qué quieres saber?
—¿Te parece que valga la pena que estudie actuación y aprenda una técnica?
—Tienen que cambiarle el final a la obra.
—No me respondiste. ¿Crees que valga la pena que aprenda una técnica?
—Ya te respondió —dijo Manolo. Gaitán sonrió. Y yo pensé: si este señor ha trabajado con Jorge Enrique Abello, no veo por qué yo deba perder mis esperanzas.

Hacia el final de la quinta semana todavía sentía un hueco en el estómago, un nudo de ansiedad que aparecía a las 6:00 de la tarde de los días en que teníamos funciones y desaparecía después del primer espectáculo. A veces me tomaba uno o dos whiskies para relajarme antes de actuar, lo que me subía la temperatura y me hacía sudar en el escenario. Me habían advertido que no le metiera marihuana al asunto, pero una noche lo hice por coquetear con un tipo que se fumaba un porro y cuando entré a la siguiente función olvidé unas líneas. Igual, estaba tan trabada que seguí adelante mientras era piloteada por Tomás.

Nadie me preparó para solucionar un inconveniente en escena, y los padecí todos. Por ejemplo, un arete de Libertad se partió, cayó al piso y un pedazo de cristal quedó incrustado en mi talón; era tal la adrenalina que solo me di cuenta cuando vi las manchas de sangre en el piso después de la función. En otra ocasión, mientras Braulio tocaba el timbre y yo corría recogiendo el reguero, golpeé una mesita de madera y tumbé dos botellas de agua —que pretendía ser whisky—, una matera y dos vasos de vidrio. Entonces decidí terminar de vestirme con cuidado de no cortarme, de no resbalarme y ojalá de no electrocutarme con el agua que comenzaba a llegar a una extensión de luces de Navidad que hacía parte del decorado. Abrí la puerta y descargué mi horror sobre Braulio, le eché la culpa del caos por haberme puesto a correr. Así llevamos a cabo la escena ante una sala llena, que quizá se preguntó si eso también era parte de la historia. Pero la peor cagada de todas fue cuando dejé dos zapatos de mi personaje a la vista del público; nadie debía verlos ambos, pues durante casi toda la obra Libertad busca un zapato que luego encuentra en el clóset.

En la mitad de la temporada comencé a sentirme agotada física y mentalmente. Me dio faringitis y me enfermé del estómago. Pero un actor confesó que los nervios le daban pedos antes de entrar al escenario y ya no me sentí tan sola. Durante esos dos meses, quizá por falta de entrenamiento, solo fui capaz de hacer una investigación periodística: una recopilación de anécdotas sobre el expresidente Uribe Vélez. Me sentía casi anulada, sin la energía para crear algo más. Durante esas ocho semanas, mi vida transcurrió entre mi casa, el teatro y las clases que doy en la Univerisdad Externado, de donde salía corriendo a Casa E. Terminábamos funciones y nos quedábamos bebiendo y conversando en el patio.

Quizá, el motivo por el que no me aburrí haciendo las mismas escenas noche tras noche —y varias veces en una misma noche— fue porque cada vez que actuábamos la obra era distinta, fue mutando, cada función era un nuevo ensayo. Algunas personas entraron hasta tres veces, y cada vez vieron algo diferente. Así pasa en general: “Cada representación es completamente distinta, es una experiencia viva, de creación en el acto. En cada función te lanzas a una piscina y nunca sabes si tiene agua”, me dijo Francisco Martí.

En las noches flojas, cuando hacíamos solo una función, máximo dos, los pocos actores de cada obra nos parábamos a mirar por el balcón, y contábamos la gente que bebía en el bar, como prostitutas de cabaré esperando cliente. En ese mismo bar, los más sociables nos gastamos lo que nos ganaríamos al final de la temporada.

En el patio de Casa E, en una temporada anterior, conocí a la actriz Cony Camelo. Me la encontré varias veces al terminar funciones, y a pesar de que nos saludamos y a veces conversamos, nunca hizo ningún comentario sobre la obra. Eso significaba que sí nos había visto, pero no le había gustado.

—Para mí fue como bailar salsa con alguien que no sabe bailar —me diría después—. Es una comedia que no hace reír; una obra de ritmo que no logra su cometido, porque no tiene ritmo. Si yo fuera tú, me moriría.

A otros sí les gustó, y hasta disfrutaron el final abierto. Hubo comentarios sobre mi actuación “orgánica”, “natural”, “honesta”, “real”. La mayoría, que no está acostumbrada a ver a una gorda cómodamente cuasiempelota, dijo haber disfrutado mucho la escena del principio. Yo, por mi parte, ya no escondo la barriga.

Durante los dos meses que duraron las funciones, en mi biografía de Twitter escribí que soy escritora y actriz. Al terminar la temporada me sentí un poco descarada, y a pesar de que el actor y director Camilo Jiménez Varón me dijo que actriz es la que interpreta un personaje frente a un público, cambié mi biografía. Ahora dice que soy una artista integral. Y sin ser experta en teatro, por el hecho de haber estado en los zapatos de un actor, ahora me las doy de crítica de teatro y, además, ofrezco mis servicios como actriz. 

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