Perfil de Leila Guerriero sobre una de las artistas más bizarras del continente. De pie en el umbral de su casa del barrio de San Telmo, en Buenos Aires. Es de noche, es invierno, es 1998. Las luces del alumbrado público son tan mortecinas como las que iluminan el pasillo que lleva a su apartamento en el que los muebles —la cama, el freezer industrial, la mesa— están, como siempre, acorralados por baldes con yeso y recipientes de polvos harinosos. La bolsa de residuos cuelga como un fruto flojo de su mano. No es una bolsa grande pero tiene, dentro, el peso de lo que alguna vez estuvo vivo. Se pregunta si tiene sentido estar allí, con esa bolsa en la noche helada, cuando podría dejarla a dos, tres cuadras, irse. Pero piensa —otra vez— en la persona que quizás la encuentre: piensa en el susto, en el primer horror. Mira hacia la esquina y no ve nada. Se pregunta qué va a hacer si el camión no aparece. Se pregunta si no sería mejor meter todo en el freezer, esperar hasta mañana, volver a intentar. Pero entonces el camión dobla la esquina, dos operarios vestidos con ropa fluorescente corriendo a cada lado. Ella se acerca, dice "Buenas noches", extiende la bolsa. Nadie le pregunta nada. Minutos después —entre cáscaras de naranja y restos de carne y de verdura— los dos terneros nonatos y el feto de cerdo de los que acaba de deshacerse Nicola Costantino son triturados en el camión de la basura.

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"Desde hace una década, la obra de Nicola Costantino gira de manera insistente alrededor de la muerte; también está vinculada con los mundos del deseo, de la moda y el placer. Además, remite al asco, a lo abyecto. Las vestimentas de piel humana, los cadáveres de animales comprimidos en esferas, y los nonatos de terneras y potrillos que parecen cobrar vida, ubican estos trabajos en el registro de un arte despiadado (para utilizar la expresión de Paul Virilio). Como diría el autor de El procedimiento silencio, son trabajos que parecen creados, más que por un artista, por un profanador y torturador", escribía el crítico de arte argentino Jorge López Anaya en la revista Lápiz, en noviembre de 2003.

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—¿Compró tomates?

—Sí, señora. Y acelga. La dejé lavada en la heladera.

—Habría que calentarle la sopita a Aquiles.

—Yo le caliento. Usted no se preocupe.

Lleva un vestido blanco, zapatos bajos, el pelo rubio cenizo. Tiene ojos enormes, pero no azorados. Mira —y habla— como quien está completamente allí y absolutamente en otra parte. Nicola Costantino es artista plástica, argentina, nacida en Rosario en 1964, mudada a Buenos Aires en los primeros noventa. Vive en un apartamento en un edificio de cuatro pisos que ella misma construyó. Vive sola de hombre, sola de madre, sola de padre, sola de hermanos pero con un hijo. Rubio, fornido, de ocho meses: se llama Aquiles.

—Me encantó el nombre, porque es antiguo, y nunca estuvo de moda.

Excepto el taller —un galpón con techo de vidrio y estructura de hierro— todo lo demás —la cocina, el cuarto, el living— comparte un espacio único, sin separaciones. La casa permanece abierta y nadie golpea para entrar: la baby sitter; la señora que limpia; la asistente; el asistente; un plomero; un electricista. Le piden plata para comprar tíner, le avisan que van a tener que cambiar un caño, le preguntan si esta foto está bien así. Ella escucha todo con una calma intensa, campesina.

—Mirá, compré estos bizcochitos. Servite. ¿Querés café? ?

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Su madre, Teresa Comissoli, llegó siendo niña desde Piacenza, Italia, y se casó —la casaron— con Nicolás Costantino, un hombre que le llevaba veintidós años, ginecólogo y bandoneonista. Nicola fue la segunda hija de ese matrimonio que se derrumbó cuando ella tenía ocho años.

—Mi mamá se reencontró con el amor de su juventud, y el divorcio de mi papá fue muy violento. Mis hermanos y yo estábamos siempre bajo fuego cruzado.

Los hermanos Costantino —eran tres— empezaron a vivir en dos casas. La de su madre, un sitio de reglas de acero, y la de su padre, donde los platos se lavaban cuando no quedaba ni uno limpio. No lo pasaban bien en ninguna de las dos.

—Mi papá no sabía qué hacer con nosotros, entonces nos llevaba a los ensayos de su orquesta de tango, al hospital y al quirófano cuando operaba. A mí me encantaba eso, pero no me dejaban ver cuando la cortaban. Entraba una vez que la dormían. Y cuando la cosían le decía "Ay, papi, tomate dos minutos más, pero cosela mejor, pobre señora".

Su madre trabajaba en la empresa familiar, una fábrica de jabones —la más grande de Suramérica: Jabones Kop— y los niños Costantino vivían bajo el gobierno feroz de aquella mujer ausente.

—Mi mamá tuvo dos hijos más, y me volví loca. Los adoraba. Pero también era terrible porque era mi responsabilidad cuidarlos, llevarlos al jardín. Nosotros nos hacíamos el desayuno, el almuerzo, nadie nos miraba las tareas del colegio. Era todo de una enorme responsabilidad. Todo eso me parece muy triste. Un chico no tendría que vivir así. Cuando yo tenía trece años, la fábrica de jabones se fundió y mi mamá abrió una boutique. Yo tenía mucha habilidad, cosía desde chiquita. Así que yo estaba a cargo de los diseños de la boutique, que era solo de ropa para fiesta. Me encantaba, pero era un trabajo. Siempre tuve que ser adulta, y no podía hacer nada de lo que quería. No me dejaban maquillarme ni ir a bailar ni salir. Como eran los años de la dictadura militar, el colegio era un horror. Todo era un horror.

De niña le gustaba desarmar: autitos, el ventilador. Investigar el espíritu de la máquina. Se embelesaba, también, mirando láminas de pintores y pedía que la llevaran a un taller de dibujo, pero como no había tiempo para cumplir con el deseo de todos esos hijos la inscribieron en clases de tenis y de navegación, a las que sí querían ir sus otros hermanos. Toda esa aparente sumisión se desvaneció cuando cumplió dieciocho.

—Yo siempre supe que quería estudiar en la Escuela de Bellas Artes, y ahí el mundo cambió. Eran los comienzos de la democracia, me la pasaba en el centro de estudiantes. Vivir en mi casa se empezó a tornar insoportable. Mi mamá me esperaba para cagarme a pedos porque llegaba tarde y con olor a cigarrillo. Así que compré un pasaje y me fui a Italia.

Pasó allá un mes, cuatro. Cuando volvió, diez meses después, alquiló un departamento y se fue a vivir sola. En 1987, un compañero de la facultad, dueño de una fábrica de asientos de bicicleta, le habló del poliuretano expandido. Ella fue, miró y pensó que ese material podía servirle para hacer sus esculturas. Buscó una industria donde lo fabricara y encontró Duperial, un sitio donde, después de meses de servir café y barrer el laboratorio, logró que le regalaran cincuenta litros. Siguieron dos años en los que se dedicó a la fabricación de muñecos de ochenta centímetros de poliuretano, protagonistas de la que sería su primera muestra: noventa viejos enanos en una bacanal de guisos, instalada en el lobby del Comité de Inmigración Italiana. No se sabe si alguien de su familia fue a ese debut pero su madre, con certeza, no.

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En 1992 las políticas económicas del gobierno se tragaron la fábrica de ropa y su madre y el marido decidieron mudarse a Chile. Todos dieron por sentado que ella iría.

—Fue terrible cuando le tuve que decir a mi mamá que no, que yo me quedaba. Me psicopatearon, me dijeron que los abandonaba en el peor momento, que tenía que ir por mis dos hermanitos. Pero me quedé.

En Rosario, ya sola, fabricó artesanías y velas y encontró, en la decoración de vidrieras y comercios, un trabajo que le permitió ganar dinero.

—Empecé a decorar vidrieras, y después enganché una cadena de supermercados. Hacía la decoración para el Día de la Madre, Navidad, Pascuas. Alquilé un galpón, tenía ayudantes, era una pequeña empresita. Eso me permitió comprarme un auto, una casa chiquita.

Porque quiso saber cómo funcionaba un organismo vivo —curiosidad por el espíritu de la máquina— se inscribió en un curso de taxidermia y momificación.

—Iban tres tipos de personas: los cazadores que querían embalsamar sus nutrias, los adolescentes dark y las viejas a las que se les había muerto una mascota. Una vez vino una con un mono. Decía "¿Lo puedo bañar con el champucito que le gustaba a él?". Primero hicimos una paloma, un conejo, y yo hice mi primer chanchito. Todo empezó porque me obsesionaba el tema de la comida. Lo que comemos, lo que matamos para comer. Juntaba cientos de cabecitas de pollos y hacía carpetitas con eso. Empecé a hacer animales envasados al vacío. Nunca me dio impresión. Para mí es un cincuenta por ciento de lo que hace un cocinero y un cincuenta por ciento de lo que hace un veterinario.

En 1993 el director del Museo Castagnino de Rosario le ofreció una sala para que hiciera alguna cosa y ella hizo Cochon sur Canapé.

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La porchetta es un plato tradicional de la comida italiana. Hay diversas recetas. En todas el cerdo se marina durante dos o tres días y se cocina horas. La de Nicola consiste en un lechón deshuesado relleno con bondiolas y marinado con coñac: doce kilos de carne rellenos con ocho kilos de su propia carne. Eso preparó, eso marinó, eso cocinó, eso llevó al Museo Castagnino y eso sirvió —en un espacio ambientado con conejos y pollos envasados al vacío— sobre un colchón de agua para que el público lo comiera con las manos.

—Fue una bacanal. Tres veces me cerraron la muestra por amenazas de bomba. Me odiaban. Yo era una pendeja rebelde que les había metido lechones asados en el museo.

Un artista plástico llamado Pablo Suárez vio lo que esa mujer había hecho y la recomendó para el Taller de Barracas, en Buenos Aires, un sitio en el que artistas nuevos trabajaban supervisados por otros ya reconocidos. Nicola dejó todo —abandonó su pequeña empresa, vendió su casa— y se marchó. Durmió en el galpón donde funcionaba el taller hasta que entraron ladrones y los organizadores le pidieron que buscara otro lugar. Pasó dos meses aquí, tres allá. En la exhibición del taller, a fines de 1994, mostró su Chanchito con motor: un chancho momificado que circulaba a instancias de una máquina tenebrosa, aludiendo al traslado al matadero.

—¿Nos vemos otro día? Porque querría empezar a preparar la cena.

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"La ingestión y la vestimenta son dos de los núcleos culturales alrededor de los cuales gira la obra de Nicola Costantino. (...) Uno de los aspectos obsesivos y recurrentes en todo este cuerpo de obra es el tratamiento de la anatomía animal y humana, pasadas, precisamente, por los filtros de la ingestión y la moda de una manera violenta", escribió el crítico de arte Fabián Leblenglik. Lo de la piel, dirá ella días más tarde, se le ocurrió cuando fue a Houston.

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Son las seis y media de la tarde. El timbre suena, pero nadie atiende. Siempre es así. Después de unos segundos ella aparece. Arriba, la casa está en silencio. Ha preparado gaseosas, ha dispuesto alfajores en una canasta sobre un mantelito de papel. En el living hay una máquina de coser, una silla alta para el nene, una silla mecedora para el nene, un asiento aferrado a la mesa para el nene. En la cocina hay un wok, jarras eléctricas para calentar agua, juguetes, velas rojas, candelabros de plata. En torno a una cama de dos plazas hay un televisor, un sofá, un baby call en el piso, un zapato de mujer en el piso, una bolsa en el piso, un colchón verde contra una pared. Todo parece derramado con una lógica que declama que allí hay todo lo que hace falta: para nutrir y para ser nutrida.

Cuenta que su madre, en Chile, es dueña de una fábrica con cincuenta empleados, que su padre tiene ochenta y seis años. Que no le importa pensar en su propia muerte, que le gusta fantasear con la idea de que podría aceptarla. Que no idolatra la juventud. Que tuvo varios novios de sesenta. Que cuando viajó a Houston, con un programa de intercambio, se le ocurrió lo de la piel.

—Tenía que llevar una obra que no fuera pesada. No podía llevar un chancho. Como yo sabía hacer ropa, se me ocurrió aprovechar ese conocimiento.

Y lo aprovechó.

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"En una vía que asocia la muerte y el suplicio del despellejamiento con la moda y la haute couture, Costantino expuso en la Bienal de São Paulo, en 1998, la instalación Peletería humana. El conjunto de dieciocho vestidos y abrigos femeninos, con excelente diseño y precisa confección, estaban exhibidos en un enorme escaparate, como en una tienda de modas, sobre austeros maniquíes. La instalación era perturbadora por la evidencia inocultable de la muerte; la referencia a los desollados en vida flotaba a su alrededor", escribía Jorge López Anaya en la revista Lápiz, en noviembre de 2003.

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Le llevó tiempo y una lucha odiosa contra colorantes, grumos y fraguados, hasta que un día estuvo ahí: una silicona con el color y la textura de la piel. Como necesitaba algo que además la revelara, a simple vista, como piel humana, se miró las manos, se miró las orejas, se miró la nariz y, de pronto, lo encontró: ombligo, ano, los pezones. Calcó el ombligo propio, el pezón de un hombre, el ano de quien no dirá. Grabó esas imágenes en la silicona, recortó trozos de diez centímetros y los unió. El resultado fueron varias cosas pero, sobre todo, un abrigo de pezones rematado en una mata de pelo humano que paseó desde Nueva York hasta Los Ángeles. Tuvo su efecto: en 1997 la invitaron a la feria Arco y luego a la Bienal de São Paulo donde montó una boutique de chaquetas, pantalones, zapatos, carteras y corsés de anos, pezones y ombligos en una exhibición que denominó Peletería humana.

—Algunos me decían "¿De qué animal es?". Y yo decía: "De animal humano".

Era 1998. Para entonces, jamás había visto un feto.

—Yo había escuchado que con el cuero de nonato de potrillo se hacían cosas muy finas y caras. Pero nunca había visto un feto ni sabía cómo conseguirlo. Yo tengo un amigo que tiene un campo. Todas las semanas se mueren muchas vacas, algunas preñadas. Le conté que quería hacer algo con fetos y me dijo "Yo te traigo". Cuando los vi por primera vez no podía creer lo lindos, lo dulces que eran. El feto de la vaca es un muñequito. Y cuando le tocás la piel parece la cabeza de un bebé. En esa época yo vivía en San Telmo, en un lugar chiquito. Todos los días tenía que amontonar los muebles contra la pared para trabajar. Guardaba los nonatos en un freezer. Tenía pesadillas, soñaba que lloraban porque se les había secado la piel. Hacía el molde, y después los tiraba. Pero tirar un nonato no es fácil. Me preocupaba que alguien se topara con eso, se asustara o se lo comiera. Así que los metía en bolsas y me quedaba en la calle, esperando al camión de la basura, y se los daba directamente a ellos.

Con los fetos hizo calcos y, con los calcos, frisos de silicona: fetos embutidos en cañerías, chorros de fetos incrustados. Y, con animales grandes —chanchos, novillos, avestruces— hizo bolas: esferas en las que la piel, después de un proceso en el que intervienen la gomaespuma, la silicona y el formol, forma una bola: un rastro retorcido de lo que alguna vez fue.

En 2004 hizo Animal Motion Planet, una muestra de máquinas ortopédicas para poner en movimiento a nonatos de potrillos y terneros. Y ese año hizo, también, la muestra del jabón.

—Había un coleccionista de arte que era cirujano plástico. Y yo tenía en la cadera eso que llaman pantalón de montar. Ese culo de italiana. Yo no tengo problemas de entrar al quirófano. Me encanta la anestesia. Y dije "Ay, es mi oportunidad, me voy a sacar esta porquería". Así que me operé. Yo siempre le digo al cirujano: "Me sacaste un chancho bola del culo". Porque le pagué con un chancho bola. Me hice la operación sabiendo que iba a hacer la obra.

La obra consistió en cien jabones que contenían un tres por ciento de su grasa corporal, con aroma a leche y caramelo. Se presentó en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires), se llamó Savon du corp. El afiche era una foto suya, desnuda bajo un vestido transparente, y la leyenda: "Prends ton bain avec moi". Bañate conmigo. La acusaron de morbosa, de innecesaria, de meter el dedo en la llaga del Holocausto.

—No me parece mal que se haya asociado con eso. Lo que me parece mal es que se haya pensado que había un afán marketinero. El arte no tiene que ver con la moralidad o la belleza. Una lipoaspiración es una de las operaciones más peligrosas que te podés hacer porque se forman coágulos de sangre y es muy fácil que se te vaya uno al cerebro. Yo lo sabía y me la hice igual. La pregunta es por qué hacemos esto. Me interesa mostrar esas partes que nadie quiere ver. Siempre elijo algo con una raíz moralmente incorrecta, reprobable, y lo transformo en un resultado atractivo, bello, aceptable, que todos consumimos y usamos aunque nadie quiera ver la parte negativa. Es como un retrato de la humanidad. Pero ¿seguimos otro día? Estoy cansada y quisiera cocinar.

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"Durante la última década —escribió el crítico de arte Fabian Lebenglik en el diario Página/12— Nicola Costantino causó un fuerte impacto en el mundo del arte local e internacional, con sus impresionantes tuberías de pared en las que se comprimían y atascaban multitud de calcos de nonatos realizados en siliconas a escala uno a uno, o con la violencia lúdica de sus chanchobola y torobola —calcos de animales compactados en forma de esfera— o con su chanchito suspendido y transportado al matadero (...) La artista puso en evidencia los mecanismos usualmente invisibles de la industria de la muerte en la que se basa la alimentación y que rige buena parte de la cultura gastronómica mundial. (...) El gesto descarnado de la artista, al hacer evidente esa maquinaria que hay detrás de la fisiología carnívora humana, pone también al descubierto funcionamientos culturales y económicos alrededor de matanzas organizadas a escala industrial".

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Es sábado, tres y media de la tarde. Silencio porque el niño duerme. Ha preparado un té —su propia mezcla: cardamomo, canela, jengibre— y lo ha dispuesto sobre una mesa del taller en la que hay un solo objeto: una cabeza de resina. Una cabeza con un rostro parecido al suyo.

—Ah, sí, es Nicola, para la muestra Nicola y su doble, que estoy preparando ahora. En realidad, la quise hacer igual a mí y me quedó igual a mi mamá. Nosotras somos dos gotas de agua. Ahora, cada vez que paso por acá, me parece que veo la cabeza de mi mamá arriba de la mesa. Esperame que voy a buscar el baby call, ya vengo.

Sale —su vestido en tonos de marrón, sus zapatillas blancas— y vuelve con el baby call que emite un sonido de descarga, triste, una lluvia angustiosa.



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En 2006 los dueños de la casa en la que vivía la intimaron a irse porque habían vendido la propiedad. Nicola tenía cuarenta años y deudas donde las buscara: luz, gas, alquiler, teléfono.

—Estaba sola, pero me surgieron las ganas de tener un hijo. Y no podía tener un hijo si no tenía una casa.

Trajinó la ciudad hasta encontrar un terreno. Pidió préstamos, apostó sus ahorros y se embarcó en la construcción del nido: no una casa sino un edificio cuyos departamentos vendería, a su vez, a otros artistas: un panal para vivir rodeada de los suyos. La construcción empezó en 2006 y ella estuvo al frente de la obra, dominando herreros, albañiles, cementeras. En 2008 estaba ya mudada, y los departamentos vendidos a pintores, galeristas, y al fotógrafo Gabriel Valansi.

—Nos conocimos cuando él vino a comprar y nos enamoramos. Tuvimos un año maravilloso, perfecto. Un día le quisimos hacer un regalo a un amigo e hicimos una foto que era una cita a una foto de Man Ray. Yo como la modelo, posando con el chancho bola. Y quedó tan linda que dije "¿Por qué no?". Y así fue como empecé a hacer fotos. Yo hago las escenografías, y Gabriel Valansi las tomas.

Muchas de las fotos son citas a cuadros del Renacimiento, a fotos famosas, a escenas del cine clásico. Nicola es la María de Metrópolis, de Fritz Lang; la doncella de Nosferatu con dos puntos de sangre en el cuello recién mordido; las mujeres redondas de Man Ray; las gemelas perturbadas de Diane Arbus; las madonas marfileñas del Renacimiento (con vestido de diva y bautizando un chancho muerto), o un cowboy sosteniendo a Aquiles cabeza abajo en una cita a una foto de Richard Avedon en la que un vaquero sostiene a su hijo en la misma posición.

—La primera foto que hicimos la mandé a un concurso de YPF. Me daba vergüenza. Pero dije "ma, sí, igual ni la van a mirar". Y sacó el primer premio.

El baby call emite un ruido esponjoso. Nicola se levanta, sale del taller, regresa con Aquiles recién despierto.

—Qué, qué, qué. ¿Querés jugo, vos, che? ¿Querés un poquito de teta?

Se sienta, se descubre un pecho.

—¿Te dije que él no es óvulo mío? ¿Que genéticamente no tiene nada mío?



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En el taller hay cepillos, martillos, tenazas, un reloj que marca las seis y veinte, una lijadora, prensas, un reproductor Aiwa, un frasco de decapante líquido para estañar y soldar marca Instasold, un adhesivo especial para poliestireno expandido, una cinta métrica, una caja de champagne Chandon extra brut llena de cables, cintas adhesivas, una máscara de soldador, laca transparente, un avestruz bola, un ternero bola, dos chanchos bola, un friso de fetos, una sierra, una prensa hidráulica, un compresor de aire.

En el living hay un tapado de pezones, una pelota de pezones, una cartera de pezones, botas de pezones, zapatos de pezones, bolsos de pezones, una pelota de anos y un bolso de anos, todo apoyado sobre una banqueta de anos: su boutique caníbal. Y, sobre todo eso, pende la foto llamada Nicola Narcisa: Nicola mirándose a un espejo, impávida o doliente, no se sabe.



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Tenía casa, tenía un novio, tenía una obra nueva, renovada. Pero nada de todo eso era lo que la había llevado hasta allí.

—Yo quería tener un hijo. Y, cuando le dije a Gabriel, no quiso para nada y prefirió que nos separáramos. Así que empecé a buscarlo sola.

Fue a clínicas de fertilización, se sometió a ecografías, a análisis de sangre y de hormonas.

—Te sacaban la plata y cuando llegaba el momento te decían "No, no atendemos a mujeres solas". Hasta que conseguí un médico que sí lo hace. Lo hice con mi óvulo dos veces y falló, y cuando lo hice con un óvulo donado, salió bien. Así que Aquiles no tiene nada genéticamente mío. Es óvulo donado y esperma donado, todo anónimo.

Gabriel Valansi, su ex pareja, vive en el piso de arriba y es uno de los que, noche y día, entran a casa de Nicola sin pedir permiso, sin golpear.

—Mucha gente piensa que soy transgresora en todos los aspectos de mi vida, y no. Mi gran sueño es tener mi casa, me ocupo de mi hijito, soy muy femenina. Yo creo que la gente, cuando me conoce, termina decepcionada.

Aquiles pasea ahora por el taller en pañales y en andador. Sortea obstáculos: sofás, latas.

—El andador es como el que hizo Witkin, para su cita de Las Meninas. Me encanta Witkin. Es muy truculento, pero de una belleza increíble.

El fotógrafo Joel-Peter Witkin —cuya obra más conocida consiste en retratos de cadáveres, de mutilados y deformes— construyó, para su versión del cuadro de Velásquez, un miriñaque con ruedas sobre el que dispuso a una enana sin piernas. Nicola reprodujo ese miriñaque, le adosó un receptáculo de silicona símil piel y lo transformó en un andador para su hijo.

—A él le encanta.

Le encanta, pero ahora grita. No mucho: un quejido, un pequeño llamado de atención. Nicola se levanta, pregunta qué pasa. Y lo que le pasa a Aquiles es que está bañado en mierda.

—Ay, no te puedo creer. Ayer también le dio diarrea. Ahora se le salió toda la mierda al piso. Me enchastraste toda la silicona, che.

Lo levanta, lo acuesta sobre la mesa donde están las tazas de té. Aquiles se ríe, se retuerce, manotea la cabeza cortada de su madre que es igual a la cabeza cortada de su abuela. Nicola le besa el ombligo, le aparta la mano, le dice "Dejá eso, dejá eso, bebé".

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